Objektbiographien
gebraucht – geschätzt – gesammelt
Eine Ausstellung der Original- und Abgusssammlung,
der Graphischen Sammlung
und der Sammlung des Fachs Papyrologie
der Universität Trier
22.01.-17.03.2024
VORWORT UND DANK
Unser Dank gilt in besonderem Maße den Studierenden, die sich in dem Ausstellungsprojekt – sowohl in der Arbeit an den Texten der Begleitpublikation als auch in der Konzeption der Ausstellung – sehr arbeits- und zeitintensiv eingesetzt haben.
Der Einsatz der universitären Fachsammlungen in der Lehre ist eine stete Verpflichtung und gleichermaßen ein großes Vergnügen. Die drei beteiligten Fächer sowie ihre Fachvertreter sehen dabei ihre jeweiligen Sammlungen nicht isoliert, sondern profitieren von einem stetigen Austausch hinsichtlich der Organisation, der digitalen Präsentation, der Restaurierung oder dem wissenschaftlichen und didaktischen Nutzen der Sammlungsobjekte. Deshalb war es uns ein großes Anliegen, diese Kooperation auch in einer interdisziplinären Lehrveranstaltung umzusetzen.
Studierende der Einzelfächer sind mit der fachspezifischen Sammlung meist gut vertraut und nutzen für Seminararbeiten, Referate oder Abschlussarbeiten vielfach Originalobjekte. Ein Blick über den Tellerrand ihres Faches erfolgt jedoch selten. Genau hier setzte das Ausstellungsprojekt an. Gezielt sollten KunsthistorikerInnen, ArchäologInnen und PapyrologInnen auch jeweils die anderen Sammlungen sowie die Methodik und Inhalte der Nachbarfächer kennen- und anwenden lernen.
Das interdisziplinäre Arbeiten wird von GeisteswissenschaftlerInnen in der späteren Berufspraxis immer verlangt, aber im Studium meist kaum erprobt. Das Ausstellungsprojekt erzeugt also auch in diesem Bereich einen Mehrwert.
Zu großem Dank verpflichtet sind wir gegenüber dem Freundeskreis Universität Trier e. V., der das Ausstellungsprojekt großzügig fördert.
Ebenfalls danken wir dem Ausonius Verein Trier e. V., der das Ausstellungsvorhaben ebenfalls unterstützt.
Ferner gilt unser Dank Sascha Körner und seinem Team der Mechanischen Werkstätten der Universität Trier, besonders Manfred Mai und Arno Ewald aus der Schreinerei sowie Michael Willems aus der Hausdruckerei, die für die Gestaltung der Ausstellungspräsentation vielfache Unterstützung geleistet haben.
Großen Dank möchten wir auch Doris Schirra und Dr. Markus Werz von der Universitätsbibliothek Trier für die Gelegenheit aussprechen, die Ausstellung hier erstmals präsentieren zu können. Dass die Ausstellung nicht nur in der Universitätsbibliothek Trier, sondern auch an weiteren Orten zu sehen sein wird, wäre ohne die Unterstützung der jeweiligen auswärtigen KollegInnen nicht realisierbar gewesen. Wir möchten deshalb Dr. Michael Zelle, Museumsleiter des Lippischen Landesmuseums Detmold, Herrn Burkhard Kaufmann vom Kreismuseum Bitburg, sowie Prof. Dr. Kai Ruffing von der Universität Kassel herzlich unseren Dank aussprechen.
Bereits am 29. September 2023 konnte auf dem Trierer City Campus ein Ausstellungs-Teaser gezeigt werden, wofür wir Sabrina Rohles und ihrem Team sehr dankbar sind.
Zudem danken wir auch unseren Hilfskräften Lisa Köhl, Christopher Schlecht und Peter Meis, die uns in vielfacher Hinsicht bei Organisationsarbeiten geholfen haben. Zudem sei Karina Ciasnocha und PD Dr. Christian Rollinger für die Übersetzungen der abstracts herzlich gedankt.
Schließlich gilt unser Dank auch Frau Prof. Dr. Eva Martha Eckkrammer für die Beisteuerung eines Geleitwortes sowie Herrn Minister Clemens Hoch, der die Ausstellung als Schirmherr unterstützt.
Stephan Berke
Stephan Brakensiek
Patrick Reinard
EINLEITUNG
IN DAS THEMA DER AUSSTELLUNG
Biologistisches Konzept: Begriff und Definition
In den letzten Jahren ist neben die fachwissenschaftlich orientierte Auseinandersetzung mit Objekten – seien es archäologische, papyrologische oder kunsthistorische – eine neue getreten, die sich mit den Spuren beschäftigt, die der Gebrauch der untersuchten Objekte auf diesen hinterlassen hat. Es geht hierbei um die Analyse von Spuren, die sich im ›archäologischen‹ Befund zeigen und die eine wie auch immer geartete Nutzung der Dinge dokumentieren. Dies können Schrammen, Abplatzungen, Flecken, Kleberrückstände, Löcher, Farb- aber auch Schimmelspuren oder Beschriftungsreste sein, die in der älteren Forschung zu den jeweiligen Objekten vielfach übersehen bzw. nicht beachtet wurden. Gerade in Wissenschaften wie der Kunstgeschichte, wo an vielen Stellen – etwa in den Forschungen zur Druckgraphik – nicht nur unikale Objekte untersucht werden, verwendet man in Präsentation wie Forschung eher möglichst makellose Werke, statt solche mit (Gebrauchs-)Spuren. Bei tatsächlich nur einmal vorhandenen Werken (etwa Gemälden oder Handzeichnungen) bemüht man sich oftmals darum, vorhandene Beschädigungen durch restauratorische Maßnahmen zu beheben und somit nicht länger sichtbar zu machen. Immerhin dokumentiert man die entfernten ›Spuren‹ mittlerweile standardmäßig, so dass sie für Zwecke der Forschung weiterhin zur Verfügung stehen.
Seit den 1980er Jahren – und nach der Jahrtausendwende verstärkt zunehmend – hat sich aber ein Forschungsansatz entwickelt, der sich vermehrt und im Besonderen um genau diese ›Spuren‹ kümmert und der darum bemüht ist, sich anhand dieser, von den Erschaffern der Artefakte nicht bereits angelegten Merkmale, Aussagen über den Gebrauch der untersuchten Dinge zu erhalten. Die Frage fokussiert sich also auf das Objekt u n d seinen Gebrauch.
Das Konzept der »Objektbiographie«[1] geht davon aus, dass jeder Gegenstand – sei er künstlerischer oder gebrauchskultureller Natur – seine eigene Geschichte hat, dass er Spuren seiner ehemaligen Verwendungen bzw. Nutzungen aufweist, und daher diese Spuren als in ihn eingeschriebene Chiffren seines Gebrauchs in wissenschaftlichem Zusammenhang ausgelesen werden können. Dabei ist es erst einmal egal, ob es sich bei diesem Gegenstand um ein heute als Kunstwerk klassifiziertes Objekt – etwa ein Gemälde, eine Graphik oder eine griechische Vase aus dem dritten vorchristlichen Jahrhundert – oder um einen klassischen Gebrauchsgegenstand wie einen Löffel, das Papyrusfragment einer mehr als zweitausend Jahre alten Weinabrechnung oder um das Architekturfragment eines Bauwerks handelt. Und es geht auch nur in zweiter Linie darum, e i n e Bedeutung eines ›Dings‹ zu bestimmen, sondern eher den Blick auf das zu richten, was mit diesem Gegenstand in den Jahren seit seiner Herstellung gemacht worden ist, wie er also benutzt wurde, und wie sich dadurch die Perspektive auf diesen verändert hat. Schließlich zielt das Konzept der ›Objektbiographien‹ eher auf eine »Hermeneutik materieller Kultur«,[2] als auf fachwissenschaftliche Bestimmung und Einordnung.
Doch trifft der Begriff ›Objektbiographie‹ eigentlich nicht zu, da Objekte ja selbst keine Handlungsmöglichkeiten und -optionen besitzen und somit nicht selbst aktiv sein können – alternative, diesen Einwand berücksichtigende andere Begriffe, die sich in der Literatur finden und den gleichen Ansatz meinen, sind – um nur einige zu nennen – »itineraries«[3] oder »Dingkarrieren«,[4] »Objektidentitäten«5 oder »Dinggeschichten«.[6] Aber im metaphorischen Sinne macht es schon Sinn, den Weg eines Objekts durch die Zeit mit der biologistischen Metapher des ›Lebens‹ zu versehen. Denn Dinge werden hergestellt (Geburt), genutzt und von der einen zur anderen Nutzung weitergereicht (Leben) und am Ende ihrer Nutzung in einen anderen Zustand, den des Abfalls oder Mülls überführt, sie werden quasi aus dem Nutzungslauf entfernt (Tod). Allerdings verhält es sich hier in manchen Fällen wie mit der sprichwörtlichen Katze, die mehrere Leben hat.[7] Denn manche Objekte erfahren nach dem Ende ihrer Nutzung eine ›Wiederauferstehung‹ in einem neuen Nutzungszusammenhang – meist mit einem längeren zeitlichen Abstand des Vergessen-Seins –, beginnen also quasi – wenn auch vielfach fragmentiert oder beschädigt – ein neues ›Leben‹, ohne die Spuren ihres alten dabei allerdings abzulegen. Als Beispiele für solche ›Dinge‹ haben wir in unserer Ausstellung einige griechische Papyri aus dem alten Ägypten, die nach ihrem ersten ›Leben‹ noch weitere erfahren haben.
Gemeinsamkeiten im Heterogenen
Durch das Bearbeiten objektbiographischer Spuren entsteht eine Perspektivveränderung. Der künstlerisch-ästhetische Wert sowie der ursprüngliche funktionale Gebrauch treten in den Hintergrund. Vielmehr gilt es, sich auf die Spuren von Veränderungen und Verwandlungen zu fokussieren, die Objekte im Laufe ihres ›Lebens‹ bzw. ihrer Überlieferungsgeschichte durchgemacht haben. Eine Unterscheidung zwischen der eigentlichen Verwendung, einer ggfs. mit materieller Veränderung einhergehenden Weiterverwendung oder einer Wiederverwendung muss beachtet werden;8 wobei stets auch eine Umfunktionierung des Objekts möglich ist. Auf den ersten Blick scheinen neuzeitliche Druckgraphiken, griechische Vasen oder Papyri aus dem ägyptischen Wüstensand oder aus Mumienkartonagen (Abb. 1), die allesamt aus unterschiedlichen Jahrhunderten sowie mitunter verschiedenen Kulturkreisen stammen, keine unmittelbaren thematischen Überschneidungen aufzuweisen. Das Erforschen der Objektbiographie zeigt jedoch sehr schnell zahlreiche Verbindungen auf und eröffnet Vergleichsmöglichkeiten, die zu gegenseitigem Wissenszuwachs führen.
Abb.1: Alte Fotokarte des sog. ›Isis-Papyrus‹. Foto: Andreas Thull.
Viele der Objekte – wie z. B. das in der Ausstellung gezeigte Sima-Fragment, die Hermes-Büste oder die Papyrusfälschungen – gelangten aus Privatsammlungen durch Schenkung oder als Dauerleihgabe in die universitären Sammlungen. Eine private Sammelleidenschaft war der Grund, warum solche Gegenstände als historisch-kulturelle Objekte erhalten blieben. Zugleich hat dies aber auch Einfluss auf die ›Vita‹ der Objekte genommen. Ihre Lagerung und Verwahrung, ihre Kennzeichnung (z. B. durch Stempelungen oder Aufschriften) oder ggfs. ihre materielle Veränderung (z. B. das Einkleben von Graphiken in Sammelbände) beeinflussten den Lebensweg und hinterließen verschiedenartige Spuren.
Eine Gemeinsamkeit besteht des Weiteren auch in der Motivation privater Sammler, bestimmte Objekte zu erwerben und zu erhalten. Diese erklärt sich nicht nur durch ein wissenschaftliches Interesse – wie man es etwa bei den Stücken aus der Sammlung Wilhelm von Massows[9] annehmen kann –, sondern häufig auch durch das Bestreben, Idealen des Bildungsbürgertums zu entsprechen.[10] Die Objekte werden dann – losgelöst von ihrem eigentlichen inhaltlich-historischen oder künstlerischen Aussagewert – zu Repräsentationsobjekten. Ihre ursprüngliche Funktion wird unbedeutend, sie werden semantisch neu aufgeladen, erhalten einen ideellen, oft nur individuell verständlichen Wert. Dadurch haben sich für manche Objekte auch Überlieferungs- und Provenienz-Narrative[11] etabliert, deren Ursprünge und ›wahrer Kern‹ – wie z. B. bei der Hermes-Büste (Abb. 2) – oft nur schwer zu eruieren sind. Diese Narrative, die wie im Fall des antiken Arztbestecks auch mit dem Lebensweg der Sammler[12] eng verknüpft sein können, beeinflussen nicht selten auch noch die wissenschaftliche Erforschung, die nach dem Übergang der Objekte in die universitären Sammlungen einsetzt.
Abb. 2: Ausschnitt aus dem Uni-Journal von 2003 (Themenheft Archäologie) mit der angeblich aus dem Besitz von Thomas Mann stammenden Hermes-Büste. Foto: Andreas Thull.
Unmittelbar mit der Bedeutung der Privatsammlung und dem Ausprägen von Überlieferungsnarrativen verknüpft, ist die Thematisierung des Kunst- und Antikenhandels sowie der Raubkunst.[13] Hier liegt eine weitere thematische Verbindung zwischen den verschiedenen archäologischen, kunsthistorischen und papyrologischen Objekten, die in manchen Phasen ihres ›Lebens‹ als ›Kunsthandelsware‹ betrachtet worden sind. In der ›Grauzone‹ des Kunsthandels sind vermeintlich sichere Angaben über Herkunft, Alter, Authentizität oder Objektidentität ein übliches und zweifellos sehr problematisches Phänomen und nicht selten werden Informationen zur Provenienz bewusst verwischt; in gewisser Hinsicht wird versucht, einen bestimmten Teil der ›Biographie‹ eines Objekts gezielt zu tilgen. Das entsprechende ›Schöpfen‹ von Narrativen dient dabei dem Vorgeben von Legalität einerseits, andererseits aber auch der Wertsteigerung sowie dem Anregen von Kaufinteresse. Dabei ist zu sagen, dass Kulturgüter auch als Wertanlage erworben werden, weshalb Händler und Käufer oft nur ein bedingtes Interesse an objektbiographischer Beschäftigung haben.
Neben illegal gehandelten Originalen kursieren auch Fälschungen oder Nachahmungen wie wir sie in dem vermeintlich antiken Arztbesteck, der Krokodillampe oder den gefälschten Papyri erkennen können. Neben den bereits skizzierten Fragen bzgl. dem ›Leben‹ der Objekte als Handelsgüter, ist bei Fälschungen und Nachahmungen auch die Frage nach einem denkbaren Vorbild bzw. einer Vorlage zu diskutieren. Das Vortäuschen von Authentizität muss einer Erwartungshaltung von potenziellen Käufern gerecht werden. Wie kann diese erreicht werden, woran orientieren sich Fälscher und Kaufinteressenten? Mit diesen Fragen geht schließlich auch die bereits angestoßene Überlegung einher, inwieweit Privatsammlern im Nachhinein Fälschungen aufgefallen sind. Ein Festhalten an liebgewonnen Narrativen überwiegt oft gegenüber einer kritischen, objektbiographischen Betrachtung.
Auch ein als Fälschung entlarvtes Objekt hat aber zweifellos einen kulturgeschichtlichen Wert und muss in den universitären Sammlungen verwahrt werden. Es liefert Einblicke in die Praxis des Handels mit und Verbreitens von Kulturgütern sowie der entsprechenden Erwartungshaltung von potenziellen Käufern und hilft bei der kritischen Bewertung von Fragen nach der Authentizität. Die Vermittlung der wesentlichsten Erkennungsmerkmale von Fälschungen ist ein wichtiger Aspekt in der Lehre.
Methoden und Ziele
Forschungen zu Objektbiographien setzen ein interdisziplinäres Arbeiten voraus. Methoden der Forschungs-, Rezeptions- und Wissenschaftsgeschichte oder auch der Wissenschaftlergeschichte[14] werden eingesetzt und mit den jeweiligen Arbeitsweisen der Fachdisziplinen kombiniert. Aber auch naturwissenschaftliche Methoden können, je nach Objekt und Material, eingesetzt werden.
Besonders fruchtbar ist schließlich der offene diskursive Austausch, der zwischen den an der Ausstellung beteiligten Fächern sowie den Studierenden erfolgt ist. Die skizzierten Verbindungen zwischen den verschiedenen Objekten ermöglichen Vergleiche zwischen den einzelnen Stücken und den jeweiligen methodischen Problemen sowie eine intensive und kritische Diskussion. Die Quellenlage ist stets unterschiedlich. Deshalb muss die Fähigkeit zur komparatistischen Abwägung, aber ebenso auch ein Bewusstsein für die Grenzen des faktisch Belegbaren oder begründet Erschließbaren ausgebildet werden.
Objektbiographische Fragen helfen dabei, eine Druckgraphik, ein archäologisches Fundstück oder einen Papyrus nicht nur als ›Quelle‹ über und für die Zeit der jeweiligen Entstehung zu betrachten und entsprechend fachlich spezialisierte Fragen zu stellen, sondern sie sensibilisieren auch für eine ganzheitliche Wahrnehmung. Auch der ›Lebensweg‹ der Objekte zwischen ihrer Entstehungs- und Einsatzzeit auf der einen sowie die Aufnahme der Gegenstände in einen Sammlungskontext auf der anderen Seite müssen erforscht werden. Es gilt, sich von der eigenen engen Fachperspektive zu lösen und den Blick über Disziplin- und Epochengrenzen zu weiten. Ein genaues Hinschauen und ein Beobachten von ›biographischen‹ Spuren, ein kritisches Dekonstruieren von Überlieferungsnarrativen sowie – im Zusammenhang mit der Entlarvung von Fälschungen oder dem Eruieren von Informationen zur Provenienz – auch der Mut zu Ehrlichkeit und Transparenz müssen trainiert werden.
Die Universitätssammlungen dienen der Ausbildungen der Studierenden sowie der Forschung.[15] Im Idealfall erfolgt aus dem Lehreinsatz von Sammlungsobjekten unmittelbar eine Forschungsarbeit, die von Studierenden umgesetzt wird. Die Ausstellung sowie die vorliegende Begleitpublikation sind aus diesem Bestreben heraus entstanden. Aufgabe der Universitätssammlungen ist aber auch die Wissensvermittlung jenseits der fachspezifischen universitären Lehre. Das anhand der Sammlungsobjekte vorführbare und erklärbare Wissen soll auch allgemein der Öffentlichkeit zugänglich sein. Auch diesem Anspruch möchten Ausstellung und Begleitpublikation gerecht werden. Schließlich liegt eine dritte wesentliche Aufgabe der Sammlungen auch darin begründet, Kulturgüter und das durch sie erfahrbare Wissen dauerhaft zu bewahren. Der objektbiographische Ansatz zeigt dabei auf, dass die Sammlungsobjekte sehr häufig auch ›Wissen‹ speichern, dass über die Information zu ihrer eigenen Entstehungszeit deutlich hinausragt. Dieses Wissen wird von den Einzeldisziplinen selten ›angezapft‹. Es kann aber im besonderen Maße durch interdisziplinäre und epochenübergreifende Kooperationen erarbeitet, kontextualisiert und vermittelt werden.
Für die Studierenden ist ein interdisziplinärer Ansatz im besonderen Maße wichtig. Nach ihrer Fachausbildung werden sie vielfach Aufgaben übernehmen, die auch außerhalb ihrer kunsthistorischen und altertumswissenschaftlichen Kernkompetenzen liegen.[16] Das Ausstellungsprojekt hat ihnen praktische Erfahrungen in der fachübergreifenden Kooperation sowie in der Teamarbeit ermöglicht. Berufsqualifizierend sind zudem Aspekte wie der kreative Umgang mit den thematischen Möglichkeiten, die eine Sammlung bzw. die in ihr verwahrten Objekte ›offerieren‹. Hinzu kommt, dass die Ausstellung sowie die vorliegende Begleitpublikation im Bereich der Wissensvermittlung auch wichtige außeruniversitäre Erfahrungen ermöglichen.
[1] Der Anthropologe Igor Kopytoff (1930–2013) war wohl der erste, der Gegenständen eine Biographie zuschrieb und diesen methodischen Ansatz propagierte. Vgl. Igor Kopytoff: The Cultural Biography of Things: Commoditization as Process, in: The Social Life of Things. Commodities in Cultural Perspective, hrsg. v. Arjun Appadurai, Cambridge 1986, S. 64-92. In Folge breitete sich diese narrativ verstandene Metapher dann auch in anderen Bereichen der Kulturwissenschaft aus, wurde aber auch heftig kritisiert
[2] Matthias Jung: Das Konzept der Objektbiographie im Lichte einer Hermeneutik materieller Kultur, in: Biography of Objects. Aspekte eines kulturhistorischen Konzeptes, (Morphomata; 31), hrsg. v. Dietrich Boschung, Patric-Alexander Kreuz u. Tobias Kienlin, Paderborn 2015, S. 35-66.
[3] Hans Peter Hahn/Hadas Weiss: Introduction – Biographies, Travels and Itineraries of Things, in: Mobility, Meaning and the Transformation of Things, hrsg. v. Hans Peter Hahn u. Hadas Weiss, Oxford/Oakville 2013, S. 1-14.
[4] Hilke Doering: Dingkarrieren. Sammlerstück, Lagerstück, Werkstück, Ausstellungsobjekt. Zur Konstruktion musealer Wirklichkeit, in: Rosmarie Beier (Hrsg.): Geschichtskultur in der Zweiten Moderne, Frankfurt am Main/New York 2000, S. 263-278.
[5] Kerstin P. Hofmann: In Geschichten verstrickt ... Menschen, Dinge, Identitäten, in: Biography of Objects. Aspekte eines kulturhistorischen Konzeptes, (Morphomata; 31), hrsg. v. Dietrich Boschung/Patric-Alexander Kreuz/Tobias Kienlin, Paderborn 2015, S. 87-123, hier S. 100f.
[6] Ebd., S. 101ff.
[7] Stefan Krmnicek: Das Konzept der Objektbiographie in der antiken Numismatik, in: New Perspectives for the Interpretation of Coin Finds, (Studien zu Fundmünzen der Antike; 27), hrsg. v. Hans-Markus van Kaenel/Fleur Kemmers, Mainz 2009, S. 47-59, hier: S. 53.
[8] Stefan Krmnicek: Das Konzept der Objektbiographie in der antiken Numismatik, in: New Perspectives for the Interpretation of Coin Finds, (Studien zu Fundmünzen der Antike; 27), hrsg. v. Hans-Markus van Kaenel/Fleur Kemmers, Mainz 2009, S. 47-59, hier: S. 53.
[9] Zu von Massow vgl. Jürgen Merten: Wilhelm von Massow (1891–1949). Ein Altertumsforscher im Spiegel seines Nachlasses, in: Neues Trierisches Jahrbuch 43 (2003), S. 169-178; Jürgen Merten: Wilhelm von Massow (1891–1949). Ein Lebensbild mit Bibliographie und Verzeichnis des wissenschaftlichen Nachlasses, in: Trierer Zeitschrift 54 (1991), S. 9-42.
[10] Vgl. z. B. Orietta Rossini (Hrsg.): Ludwig Pollak. Archeologo e Mercante d’Arte, Praga 1868 – Auschwitz 1943. Gli anni d’oro del collezionismo internazionale da Giovanni Barracco a Sigmund Freud, Roma 2018; D. Boschung: Deutsche Sammlungen antiker Skulpturen im 18. Jahrhundert, in: Rainer Wiegels/Winfried Woesler (Hrsg.): Antike neu entdeckt. Aspekte der Antike-Rezeption im 18. Jahrhundert unter besonderer Berücksichtigung der Osnabrücker Region, (Osnabrücker Forschungen zu Altertum und Antike-Rezeption; 4), Möhnesee 2002, S. 19.
[11] Mit ›Narrativ‹ ist hier eine sinnstiftende und unkritisch akzeptierte bzw. weitervermittelte Darstellung gemeint, die z. B. die Herkunft, die Datierung, die Originalität, den Wert, die Ansprache etc. eines Objektes beschreibt bzw. festschreibt.
[12] Vgl. Stephan Berke: Bestandskatalog der Sammlung Richard Zang aus Irrel. Unter Mitarbeit von Catharina Gerets, (Kataloge der Sammlungen der Universität Trier; 8), Norderstedt 2023.
[13] Vgl. z. B. Jürgen Gottschlich/Dilek Zaptcioglu-Gottschlich: Die Schatzjäger des Kaisers. Deutsche Archäologen auf Beutezug im Orient, Berlin 2021; H. Essler: Zur Entstehung der Hamburger Papyrussammlung, in: APF 67,1 (2021), S. 166-208; Irena Strelow, System und Methode. NS-Raubkunst in deutschen Museen, Berlin 2018; Günther Wessel: Das schmutzige Geschäft mit der Antike. Der globale Handel mit illegalen Kulturgütern, Berlin 22016; James G. Keenan: The History of the Discipline, in: Roger S. Bagnall (Hrsg.): The Oxford Handbook of Papyrology, Oxford 2009, S. 59-78, bes. S. 66f.; Holger Essler/Fabian Reiter: Die Berliner Sammlung im deutschen Papyruskartell, in: P. Schubert (Hrsg.): Actes du 26e Congrès international de papyrologie, Genf 2010, S. 213-220; Oliver Primavesi: Zur Geschichte des Deutschen Papyruskartells, in: ZPE 114 (1996), S. 173-187.
[14] Zu diesem Begriff vgl. William M. Calder III.: Wissenschaftsgeschichte als Wissenschaftlergeschichte, in: Das Altertum 42 (1997), S. 245-256; K. Christ: Klios Wandlungen. Die deutsche Althistorie vom Neuhumanismus bis zur Gegenwart, München 2006, S. 11; St. Rebenich: Die Deutschen und ihre Antike. Eine wechselvolle Beziehung, Stuttgart 2021, S. 14.
[15] Vgl. z. B. Florian M. Müller (Hrsg.): Archäologische Universitätsmuseen und -sammlungen im Spannungsfeld von Forschung, Lehre und Öffentlichkeit, (Spectanda – Schriften des Archäologischen Museums Innsbruck; 3 / Archäologie: Forschung und Wissenschaft; 4), Wien/Berlin 2013.
[16] Zur Berufsqualifizierung vgl. allgemein Hartmut Blum/Reinhard Wolters: Alte Geschichte studieren, München 32021, S. 253ff.; Gabriele Lingelbach/Harriet Rudolph: Geschichte studieren. Eine praxisorientierte Einführung für Historiker von der Immatrikulation bis zum Berufseinstieg, Wiesbaden 2005, S. 225ff.; Ulrich Sinn: Einführung in die Klassische Archäologie, München 2000, S. 201f. u. S. 213ff.
Porträtstich
David Thoman von Hagelstein
Elias Hainzelmann nach Frans de Neve: Porträt des Komponisten David Thoman von Hagelstein, 1688, 38,5 x 27,5 cm, Kupferstich, Graphische Sammlung des Fachs Kunstgeschichte der Universität Trier, Inv. 00098. Foto: Andreas Thull.
»Es gibt keinen noch so unbedeutenden Gelehrten, der sich nicht in Kupfer stechen lässt, keinen Autor, der nicht sein Porträt vor sein Werk gesetzt sehen möchte, obgleich er nicht mehr als zehn Seiten geschrieben hat […]. Bedenkt man, dass der Brauch, Porträts anzufertigen, auf dem Wunsch beruht, […] das Aussehen großer Männer […] zu bewahren, könnte man sagen, dass die Deutschen ein Volk von Berühmtheiten sind.«
Geradezu vernichtend urteilt hier ein Italiener über die Porträtmode des 17. u. 18. Jh. in Deutschland. Doch nicht alle Porträts sind als Einzelblätter ohne Funktion publiziert worden, auch wenn dies oftmals einen solchen Anschein hat.
Der vorliegende Kupferstich etwa lässt sich aufgrund von Spuren auf seiner Rückseite (Textabklatsch u. Falzungen) als ehemaliger Teil eines Buches erkennen – ein Aspekt, der bei diesem Stich bislang vollständig unbekannt war.
“There is no scholar, however insignificant, who does not have his portrait engraved in copper, no author who would not like to see his portrait placed in front of his work, even though he has written no more than ten pages [...]. Considering that the custom of making portraits is based on the desire [...] to preserve the appearance of great men [...], one could say that the Germans are a nation of celebrities.“
This is an Italian’s scathing judgement on the portrait fashion of the 17th and 18th centuries in Germany. However, not all portraits were published as single sheets without a function, even if this often appears to be the case.
The present engraving, for example, can be recognised as a former part of a book on the basis of traces on its reverse side (text flaking and folds) – an aspect of this engraving that was previously completely unknown.
« Il n‘y a pas de savant, si insignifiant soit-il, qui ne se fasse graver sur cuivre, pas d‘auteur qui ne veuille voir son portrait placé devant son œuvre, bien qu‘il n‘ait pas écrit plus de dix pages [...]. Si l‘on considère que la coutume de faire des portraits repose sur le désir de [...] conserver l‘apparence des grands hommes [...], on pourrait dire que les Allemands sont un peuple de célébrités ».
C‘est un Italien qui porte ici un jugement accablant sur la mode des portraits des 17e et 18e siècles en Allemagne. Mais tous les portraits n‘ont pas été publiés sous forme de feuilles individuelles sans fonction, même si cela semble souvent être le cas.
La présente gravure sur cuivre, par exemple, peut être identifiée comme une ancienne partie d‘un livre grâce.
Vom Tempel an die Uni – Fragment einer Sima des
Heratempels I aus Paestum
Simafragment, Vorderseite. Foto: Andreas Thull.
Das vorliegende kurze Stück eines Architekturfragmentes aus hart gebranntem Ton ist auf der Ansichtsseite mit einer Bemalung in roter und schwarzer Farbe geschmückt, auf der Rückseite findet sich der Stempel »Pästum«. Das Artefakt gehört zur Traufkante (Sima) des sogenannten Heratempels I in Paestum. Wie das Stück in den Besitz des Archäologen von Massow gelangt ist, lässt sich nicht mehr rekonstruieren, doch die ungewöhnliche Schreibweise des Ortsnamens, Paestum mit »ä«, statt mit »ae«, könnte einen Hinweis geben. Die kuriose Schreibweise von Paestum ist für den italienischen Sprachraum unüblich und lässt vielmehr auf eine Stempelung im deutschsprachigen Raum schließen. Hier wurde seit der deutschen Rechtschreibreform von 1876 die Nutzung des Umlauts »ä« statt dem »ae« empfohlen.
This short piece of an architectural fragment made of hard-fired clay is decorated with a painting in red and black colour on the visible side and the stamp “Pästum“ on the reverse. The artefact belongs to the eaves (sima) of the so-called Temple of Hera I in Paestum. It is no longer possible to reconstruct how the artefact came into the possession of the archaeologist von Massow, but the unusual spelling of the place name, Paestum with an “ä“ instead of an “ae“, could provide a clue. The curious spelling of Paestum is unusual for the Italian-speaking world and rather suggests that it was stamped in German-speaking countries. Since the German spelling reform of 1876, the use of the umlaut “ä“ instead of “ae“ has been recommended.
Ce petit fragment d‘architecture en argile cuite est décoré d‘une peinture rouge et noire sur la face visible et d’un cachet « Paestum » au dos. L‘artefact fait partie de la corniche (sima) du temple d‘Héra I à Paestum. Il n‘est plus possible de reconstituer comment la pièce est entrée en possession de l‘archéologue von Massow, mais l‘orthographe particulière du nom de la ville, « Paestum », avec « ä » plutôt que « ae », nous donne une indication. La curieuse orthographe de Paestum est inhabituelle dans les régions de langue italienne et laisse plutôt supposer une estampille d’origine germanophone. Ici, depuis la réforme de l‘orthographe allemande de 1876, l‘utilisation du Umlaut « ä » au lieu du « ae » a été recommandée.
Andachtsbild mit
der Hl. Anna
Die Hl. Anna (Vorderseite). Foto: Andreas Thull.
Heiligenbilder gibt es auch heute noch. Man findet sie in vielen katholischen Kirchen zum Mitnehmen in kleinem Format. Das Bilder dieses Typs aber auch als druckgraphische Kunstwerke geschätzt und gesammelt wurden, dokumentiert der vorliegende Kupferstich von eher einfacher Gestaltung. Beweis dafür sind die vier Klebepunkte mit Reste von blauem Papier, die sich auf seiner Rückseite zeigen. Sie belegen, dass ein Sammler den Stich ehemals in einem Sammelalbum aus preiswertem blauem Papier montiert – und somit geschützt – aufbewahrt hatte. Er ist somit ein Dokument dafür, dass auch in weniger wohlhabenden Kreisen druckgraphische Blätter als Kunst, selbst solche von nur geringem gestalterischem Wert, gesammelt und ästhetisch geschätzt wurden.
Pictures of saints still exist today. They can be found in many Catholic churches in a small format to take away. However, the fact that pictures of this type were also valued and collected as printed works of art is documented by this copperplate engraving of rather simple design, as shown by the four glue dots with remnants of blue paper on the reverse. They demonstrate that a collector once kept the engraving mounted – and thus protected – in a scrapbook made of inexpensive blue paper. This image is thus a testimony to the fact that even in less affluent circles, prints were collected and aesthetically appreciated as art, even those of little artistic value.
Les images saintes existent encore aujourd‘hui. On les trouve dans de nombreuses églises catholiques en petit format à emporter. La présente gravure sur cuivre, de conception plutôt simple, montre que les images de ce type étaient également appréciées et collectionnées en tant qu‘œuvres d‘art graphiques. Les quatre points de colle avec des restes de papier bleu qui apparaissent au verso en sont la preuve. Ils prouvent qu‘un collectionneur avait autrefois conservé la gravure dans un album de collection en papier bleu bon marché – et donc protégé. Il s‘agit donc d‘un document qui montre que même dans les milieux moins aisés, les feuilles d‘estampes étaient collectionnées et appréciées esthétiquement en tant qu‘art, même celles qui n‘avaient qu‘une faible valeur créative.
Zum Heilen bestimmt?
Zwölf Arztinstrumente
Arztbesteck mit zwölf chirurgischen Instrumenten. Foto: Andreas Thull.
Wie nicht anders zu erwarten, prägt der Beruf auch die Sammlung eines antikenbegeisterten Menschen. Der Apotheker Richard Zang aus Irrel trug im Laufe seines Lebens eine umfangreiche Antikensammlung zusammen. Dass er bei der Gelegenheit, eine Sammlung römischer Arztinstrumente zu erwerben, nicht »Nein« sagen konnte, ist verständlich und so können wir dieses Konvolut in der Ausstellung zeigen. Umfangreiche Untersuchungen im Rahmen einer Bachelorarbeit konnten aufzeigen, dass es sich bei diesem Konvolut jedoch um neuzeitliche Fabrikate handelt, die einen antiken Eindruck machen sollten, um Käufer anzulocken. Wie man an diesem Beispiel sieht, ist das auch gelungen. Derartige Fälschungen gibt es schon seit dem 19. Jh., wurden aber von der Archäologie erst 1986 als solche erkannt.
As you would expect, the profession practiced by a collector of antiquities characterises his collecting habits. The pharmacist Richard Zang from Irrel amassed an extensive collection of antiquities over the course of his life and it is understandable that he could not say “no“ to the opportunity to acquire a collection of Roman medical instruments, which is why we are able to show this collection in the exhibition. However, extensive research carried out as part of a bachelor‘s thesis has shown that this collection is a modern recreation designed to give the impression of antiquity in order to attract buyers. As you can see from this example, they succeeded. Forgeries of this kind have been around since the 19th century but were only recognised as such by archaeologists in 1986.
Peu surprenant, la profession exercée influe également la collection d‘un passionné d‘antiquités. Le pharmacien Richard Zang d‘Irrel a rassemblé au cours de sa vie une vaste collection d‘antiquités. Il est compréhensible qu‘il n‘ait pas pu dire « non » à l‘occasion d‘acquérir une collection d‘instruments médicaux romains, et c‘est ainsi que nous pouvons présenter ce lot dans l‘exposition. Des recherches approfondies menées dans le cadre d‘un travail de bachelor ont pu démontrer que ce lot était en fait une création récente destinée à donner une impression d‘antiquité afin d‘attirer les acheteurs. Comme on peut le voir dans cet exemple, c‘est réussi. De telles contrefaçons existent depuis le 19e siècle, mais n‘ont été reconnues comme telles par les archéologues qu‘en 1986.
Papyrusfälschungen mit
Originalfragmenten
Schuhkarton mit eingelegter Papyrusrolle. Foto: Andreas Thull.
Trotz der Bezeichnung als Fälschung beginnt die Biographie dieser Papyri bereits in der Antike. Folgt man den Buchstabenformen der noch sichtbaren Originalfragmente, so stammen die Blätter aus dem 3. Jh. vor Christus. Anfang des 20. Jahrhundert klebte ein Fälscher aus diesen Papyrusfragmenten einen großen Papyrus zusammen. Für ihn war der Text der originalen Papyri nicht von Bedeutung, er wollte ein größeres Blatt erzeugen, um den Papyrus teurer verkaufen zu können. Nach dem Zusammenkleben versah er das nun entstandene Schreibmaterial mit den heute noch sichtbaren Phantasiezeichen. In der frühen Zeit der Papyrologie, die sich erst Ende des 19. Jh. als eigenständige Wissenschaft etablierte, wurden diese Zeichen häufig als Zaubersprüche missverstanden.
Despite being labeled a forgery, the biography of these papyri begins in antiquity. Based on the letter forms of the original fragments that are still visible, the sheets date back to the 3rd century BC. At the beginning of the 20th century, a counterfeiter glued these papyrus fragments together to form a single large sheet. The text of the original papyri was of no importance to him; he wanted to create a larger sheet so that he could sell the papyrus at a higher price. After gluing the papyrus together, he added the fanciful marks that are still visible today. In the early days of papyrology, which only established itself as an independent science at the end of the 19th century, these signs were often misunderstood as magic spells.
Malgré leur qualification de faux, la biographie de ces papyrus remonte à l‘Antiquité. Si l‘on suit la forme des lettres encore légibles des fragments originaux, les feuillets datent du 3e siècle avant Jésus-Christ. Au début du 20e siècle, le texte des papyrus orginaux n’ayant pas d’importance pour lui, un faussaire assembla un grand papyrus à partir de ces fragments. Sa seule préoccupation fut de créer une feuille plus grande afin de la pouvoir vendre plus cher. Après avoir collé et rassemblé les pièces individuelles, il a ajouté des caractères de fantaisie encore visibles aujourd‘hui. Aux premiers temps de la papyrologie, établit comme discipline scientifique qu‘à la fin du 19e siècle, ces caractères ont souvent été mal interprétés et pris pour des formules magiques.
Porträt des Feldherrn Godard van Reede-Ginkell,
1st Earl of Athlone
Pieter Schenk d. Ä. nach Godfrey Kneller: Porträt Godard van Reede-Ginkell mit der sichtbaren Quadrierung und anderen Schadstellen. Foto: Andreas Thull.
Denkt man allgemein an frühneuzeitliche Gemäldekopien, so geht man allgemein davon aus, dass solche Kopien auch direkt nach anderen Gemälden als Vorlagen gefertigt wurden. Das vorliegende Schabkunstblatt zeigt aber recht deutlich, dass die Vorlagensituation bedeutend vielfältiger war. Die mit einem Stift auf seiner Vorderseite angebrachte Quadrierung oder das Loch an seinem oberen Rand dokumentieren, dass dieses Blatt als Vorlage für mind. ein Gemälde im Atelier eines Malers genutzt worden sein muss. Was in der vorliegenden Druckgraphik allerdings fehlt, sind Angaben zur Farbigkeit des durch den Stich reproduzierten Gemäldes. Diese musste der Kopist bei der Erstellung seines Gemäldes aus seinem Wissen oder Gefühl ergänzen, so dass sich so auch erklären lässt, warum sich viele Gemäldekopien zwar kompositorisch als identisch mit ihren gemalten Vorlagen präsentieren, aber vielfach koloristische Unterschiede aufweisen: Sie wurden nach einem druckgraphischen Vorbild geschaffen
When thinking of early modern copies of paintings, it is generally assumed that such copies were also made directly from other paintings as models. However, the present mezzotint shows quite clearly that the source material was much more varied. The pencil squaring on the front or the hole in the upper edge document that this sheet must have been used as a model for at least one painting in a painter‘s studio. What is missing in the present print, however, is information on the colour of the painting reproduced by the engraving. The copyist had to add this information from his knowledge or intuition when creating his painting, which also explains why many copies of paintings present themselves as compositionally identical to their painted originals, but often show colouristic differences: they were created after a printed model.
Si on pense aux copies de tableaux du début de l‘époque moderne, on suppose généralement que ces copies ont été réalisées directement à partir d‘autres tableaux. Or, la présente feuille d‘art montre clairement que la situation des modèles était bien plus variée. Le quadrillage au stylo sur son recto ou le trou sur son bord supérieur prouvent que cette feuille a dû être utilisée comme modèle pour au moins un tableau dans l‘atelier d‘un peintre. Ce qui manque toutefois dans la présente estampe, ce sont des indications sur les couleurs du tableau reproduit par la gravure. Le copiste a dû les compléter lors de la réalisation de son tableau, en se basant sur ses connaissances ou son sentiment, ce qui permet d‘expliquer pourquoi de nombreuses copies de tableaux se présentent certes comme identiques à leurs modèles peints en termes de composition, mais présentent souvent des différences de couleur : elles ont été créées d‘après un modèle de gravure.
Mehr als nur ein Schriftträger:
Papyri und Mumienkartonage
Ein als Schuhsohle wiederverwendeter Papyrus; P.UB Trier S. 78-2 (Vorderseite).
Papyri waren das wichtigste Beschreibmaterial der antiken Welt. Beschriebene Papyrusblätter konnten allerdings als Textzeugnis für ihre Besitzer irgendwann ihre Funktion verlieren. Was wurde dann z. B. aus brieflichen Nachrichten, Verträgen oder abgeschriebener Literatur? Solche Papyri wurde nicht immer entsorgt, sondern hatten oft losgelöst von dem aufgeschriebenen Text einen Materialwert und konnten für verschiedene Zwecke verwendet werden. Sehr gut bezeugt ist der Einsatz von Altpapyrus zur Herstellung von Mumienkartonage. Es gibt somit eine objektbiographische Perspektive, in welcher verschiedene ›Lebensabschnitte‹ eines Papyrus erfassbar und beschreibbar werden.
Papyrus was the most important writing material in the ancient world. However, written papyrus sheets could, at some point, lose their utility and function as actual texts for their owners. What, then, became of the actual copies of letters, contracts, copied literature, etc.? Such papyri were not always disposed of as rubbish, but often had a material value separate from the written text, and could be used for various purposes. For instance, the use of old papyrus in the production of mummy cartonage is very well documented. There is thus an object-biographical perspective in which different a ‘life stages‘ of a papyrus can be recognised and described.
Le papyrus était le principal matériau d‘écriture du monde antique. Cependant, les feuilles de papyrus écrites pouvaient, à un moment donné, perdre leur utilité et fonction de témoins textuels pour leurs propriétaires. Que devenaient alors les messages épistolaires, les contrats, la littérature recopiée, etc.? Ces papyrus n‘étaient pas toujours jetés comme déchets, mais maintenaient souvent une valeur matérielle indépendante du texte écrit et pouvaient être utilisés à diverses fins. Par exemple, l‘utilisation de vieux papyrus pour la fabrication de cartons de momies est amplement attestée. Il existe donc une perspective biographique de l‘objet qui permet de reconnaître et de décrire les différentes « étapes de vie » d‘un papyrus.
Dreimal Raubkunst?
Drei Antiken in Trier
Ochse aus der Original- und Abguss-Sammlung der Universität Trier. Foto: Andreas Thull.
Nach dem Ende der NS-Zeit im Jahr 1945 waren im Bereich des ehemaligen Deutschen Reiches große Mengen an Kulturgut »herrenlos«. Entweder handelte es sich um Stücke, die unrechtmäßig durch den Staat enteignet und deren Besitzer geflohen oder umgebracht worden waren; oder um Kulturgut, welches durch nationalsozialistische Besitzer zwar rechtmäßig erworben wurde, aber aufgrund der Unrechtshandlungen oder dem Tod nach dem Krieg nicht zurückgegeben wurde. Beim Auftauchen von »herrenlosem« Kulturgut in Sammlungen denkt man zunächst immer an NS-Raubkunst. Die hier präsentierten Objekte waren aber tatsächlich rechtmäßig erworben worden und sollten den Grundstock einer Sammlung für das geplante »Führermuseum« in Linz bilden. Heute werden sie in der Original- und Abguß-Sammlung der Universität Trier verwahrt, befinden sich aber als »Restbestand CCP« weiterhin im Besitz des Bundes und werden vom Bundesamt für zentrale Dienste und offene Vermögensfragen (BADV) verwaltet.
After the end of the Nazi era in 1945, large numbers of cultural property were “ownerless“ in the territory of the former German Reich. These were either items that had been unlawfully expropriated by the state, and whose owners had fled or been killed, or cultural property that had been legally acquired by National Socialist owners but was not returned after the war due to unlawful acts or death. When “ownerless“ cultural property appears in collections, one always initially thinks of Nazi-looted art. However, the objects presented here were actually legally acquired and were intended to form the basis of a collection for the planned “Führer Museum“ in Linz. Today, they are kept in the Original- und Abguß-Sammlung of the University of Trier, but are still in the possession of the federal government as “Restbestand CCP“ and are administered by the Federal Office for Central Services and Unresolved Property Issues (BADV).
Après la fin de la période nazie en 1945, de grandes quantités de biens culturels étaient « sans proprietère » sur le territoire du Reich disparu. Il s‘agissait soit de pièces expropriées illégalement par l’état nazi et dont les propriétaires avaient fui ou avaient été tués, soit de biens culturels acquis légalement par des propriétaires nationaux-socialistes, mais qui n‘avaient pas été restitués après la guerre en raison des actes d‘injustice ou de la mort. Lorsque des biens culturels « sans proprietère » apparaissent dans des collections, on pense toujours en premier lieu à l‘art spolié par les Nazis. Or, les objets présentés ici avaient effectivement été acquis légalement et devaient constituer la base d‘une collection pour le « musée du Führer » prévu à Linz. Aujourd‘hui, ils sont conservés dans la Original- und Abguß-Sammlung de l‘université de Trèves, mais restent la propriété de l‘État fédéral en tant que « Restbestand CCP » et sont gérés par l‘Office fédéral des services centraux et des questions patrimoniales ouvertes (BADV).
Weit gewandert – Ein nackter Mann trägt
die Basis einer Säule
Agostino Veneziano: Mann, die Basis einer Säule tragend, Graphische Sammlung der Universität Trier.
Die Vorder- und Rückseiten vieler druckgraphischer Blätter weisen heute Spuren auf, die Nutzungen oder auch Bewegungen eines Blattes durch die Hände verschiedener Sammler im Laufe der Zeit belegen. Oftmals sind auf diesem Wege sogar lückenlose Provenienzen eines graphischen Kunstwerks nachzuweisen. Bei dem gezeigten Kupferstich von Agostino Veneziano nach einer Vorlage Raffaels ist dies zwar nicht der Fall, dennoch dokumentieren die auf dem Blatt zu findenden Stempel, dass das Blatt ehemals im Kupferstich-Kabinett Dresden war und dort 1901 als Doublette ausgeschieden und auf den Kunstmarkt gegeben wurde. Handschriftliche Inschriften und zu erkennende Klebereste veranschaulichen zudem, wie mit dem Blatt im Kupferstich-Kabinett gearbeitet wurde. Rückseiten können also durchaus Geschichte(n) erzählen.
Today, the front and back of many printed sheets show traces that document the use or movement of a sheet through the hands of various collectors over the course of time. It is often even possible to trace the complete provenance of a graphic artwork in this way. Although this is not the case with the copperplate engraving shown here, by Agostino Veneziano after a model by Raphael, the stamps found on the sheet document that the sheet was formerly in the Kupferstich-Kabinett Dresden, where it was discarded as a duplicate in 1901 and placed on the art market. Handwritten inscriptions and recognisable adhesive residue also illustrate how the print was handled in the Kupferstich-Kabinett. Reverse sides can therefore tell a story or stories.
Le recto et le verso de nombreuses feuilles d‘art graphique présentent aujourd‘hui des traces qui attestent de l‘utilisation ou du déplacement d‘une feuille entre les mains de différents collectionneurs au fil du temps. Il est même souvent possible de prouver de cette manière la provenance complète d‘une œuvre d‘art graphique. Ce n‘est pas le cas de la gravure sur cuivre présente, d‘Agostino Veneziano d‘après un modèle de Raphaël. Néanmoins, les tampons apposés sur la feuille prouvent qu‘elle se trouvait autrefois au Kupferstich-Kabinett de Dresde, où elle a été retirée en 1901 en tant que doublet et mise sur le marché de l‘art. Les inscriptions manuscrites et les restes de colles visibles montrent en outre comment la feuille a été travaillée au Cabinet des estampes. Les versos peuvent donc raconter une ou plusieurs histoires.
Schädelfragment mit rituellen
koptischen Verzierungen
Schädelfragment mit rituellen koptischen Verzierungen. Foto: Andreas Thull.
Das Fragment eines menschlichen Schädelknochens hat bereits eine ›Biographie‹ bevor es zu einer Wiederverwendung und einer Verdinglichung als Objekt und Schriftträger gekommen ist. Das Fragment wurde dann in spätantik-frühmittelalterlicher Zeit mit koptischen Schriftzeichen beschrieben und einer figuralen Zeichnung verziert. Es handelt sich um formelhafte Beschwörungen, wie sie auch in der christlichen Zeit weithin üblich blieben. Menschliche Knochen waren dabei in besonderer Weise symbolisch aufgeladen. Ein weiteres objektbiographisches Element ist in der Ausbildung eines Überlieferungsnarrativs zu sehen. So wurde der Schädel erst im Zuge der Vorbereitung der Ausstellung sicher als menschlich identifiziert, zuvor wurde von einem ›magischen‹ Ziegenschädel gesprochen.
The fragment of a human skull already had a ‘biography‘ before it was reused and reified as an object and writing medium. The bone fragment was inscribed with Coptic letters and decorated with a figurative drawing in the late antique or early medieval period. These are formulaic incantations, which remained common and widespread in the Christian era. Human bones were symbolically charged in a special way. A further object-biographical element can be seen in the development of a narrative of tradition. The skull was only identified with certainty as human in the course of preparing the exhibition, having previously been referred to as a ‚magical‘ goat skull.
Le fragment de crâne humain avait déjà une « biographie » avant d‘être réutilisé et réifié en tant qu’objet et support d‘écriture. Le fragment d’os a été décrit en caractères coptes et décoré d‘un dessin figuratif à la fin de l‘Antiquité et au début du Moyen Âge. Il s’agit de formules incantatoires, qui sont restées très courantes et répandues à l‘époque chrétienne. Les ossements humains étaient chargés symboliquement d’une manière particulière. L’élaboration d’un récit de la tradition constitue un deuxième élément biographique de l’objet. Le crâne n’a été identifié avec certitude comme humain qu’au cours de la préparation de l’exposition, après avoir été qualifié de crâne de chèvre « magique ».
Aus dem Besitz von Thomas Mann? Zur Ausprägung eines
Überlieferungsnarrativs
Vorderansicht der Hermes-Teilkopie aus der Abgusssammlung der Universität Trier. Foto: Andreas Thull.
Die Entdeckung des Hermes des Praxiteles, heute im Museum von Olympia, galt 1877 als Sensation. Bereits der griechische Schriftsteller Pausanias hatte diese Statue mit dem Dionysos-Knaben auf dem linken Arm beschrieben. Das Stück gilt heute als Meisterwerk der Spätklassik. Jede archäologische Sammlung ist glücklich, wenn sie davon zumindest einen Teilabguss besitzt. Noch glücklicher ist man, wenn der Vorbesitzer des Abgusses so berühmt ist, wie in diesem Fall, soll er doch aus dem Besitz von Thomas Mann stammen. Wie die Forschungen in den letzten Monaten zu dem Stück ergeben haben, handelt es sich dabei jedoch um ein erfundenes Narrativ, mit dessen Hilfe man entweder den Käufer, Peter Robert Franke, oder den durch den Käufer Beschenkten, Günter Grimm, geködert hat.
The discovery of the Hermes of Praxiteles, now in the museum of Olympia, was considered a sensation in 1877. The Greek writer Pausanias had already described this statue with the boy Dionysus on his left arm. Today, the piece is considered a masterpiece of the late classical period. Every archaeological collection is lucky to have at least a partial cast of it, and even luckier if the previous owner of the cast is as famous as in this case: the cast is said to have originally belonged to the estate of Thomas Mann. However, as research into the piece has revealed in recent months, this is an invented narrative that was used to lure in either the buyer, Peter Robert Franke, or the person who was gifted the piece by the buyer, Günter Grimm.
La découverte de l‘Hermès de Praxitèle, aujourd‘hui au musée d‘Olympie, a fait sensation en 1877. L‘écrivain grec Pausanias avait déjà décrit cette statue avec le garçon Dionysos sur le bras gauche. La pièce est aujourd‘hui considérée comme un chef-d‘œuvre du classicisme tardif. Toute collection archéologique est heureuse d‘en posséder au moins un moulage partiel. Elle est encore plus heureuse si le propriétaire précédent du moulage est aussi célèbre que dans ce cas. En effet, il est censé avoir appartenu à Thomas Mann. Mais comme l‘ont montré les recherches menées ces derniers mois sur cette pièce, il s‘agit d‘un récit inventé pour appâter soit l‘acheteur, Peter Robert Franke, soit le bénéficiaire du cadeau de l‘acheteur, Günter Grimm.
Durch Fälschungsbefund
entzaubert?
Krokodillampe. Foto: Andreas Thull.
30.3.1907.
[Ä]gypten I von Herrn [ Schott ] ausgegraben I Seiidiger/Rüdiger/[..iidiger.]
Öllampe
Der Zettel auf der Rückseite der Lampe suggeriert einen originalen Ausgrabungsfund. Die Oberseite dieses Stücks hat die Form eines Gesichtes, von der Seite sieht sie aus wie ein Krokodil. Allerdings handelt es sich nicht um ein Original, sondern um eine frühe Fälschung. So gibt es keine Brandspuren wie Ruß am Dochtloch. Grund dafür ist die fehlende Ölkammer: Füll- und Dochtloch sind zwar miteinander verbunden, doch der Durchgang dazwischen hat keine Vertiefung, in die das Öl gegossen werden könnte, um vom Docht aufgesaugt zu werden. Diese Lampe kann also nicht verwendet werden. Bei dieser Lampe handelt es sich um ein Mitbringsel für Reisende und Antikenbegeisterte. Somit ist dieses Objekt für die archäologische Forschung scheinbar nutzlos. Doch gerade als Fälschung kann die Krokodillampe Einblicke in die Wissenschaftsgeschichte der Archäologie am Beginn des 20. Jahrhunderts geben.
“30.3.1907. [Ä]gypten I von Herrn [ Schott ] ausgegraben I Seiidiger/Rüdiger/[..iidiger.] Öllampe“. The top of this piece has the shape of a face; in profile, it resembles a crocodile. However, while he label on the back of the lamp suggests an original excavation find, it is an early forgery. There are no traces of burning, such as soot, on the wick hole. The reason for this is the missing oil chamber: although the filling and wick holes are connected, the passage between them has no recess into which the oil could be poured to be absorbed by the wick. This lamp is thus unusable; it is a souvenir for travellers and antique enthusiasts. This object is therefore seemingly useless for archaeological research. However, it is precisely as a forgery that the crocodile lamp can provide insights into the scientific history of archaeology at the beginning of the 20th century.
« 30.3.1907. [Ä]gypten I von Herrn [ Schott ] ausgegraben I Seiidiger/Rüdiger/[..iidiger.] Öllampe ». La partie supérieure de cette pièce a la forme d‘un visage et, vue de côté, elle ressemble à un crocodile. La note au dos de la lampe suggère une découverte originale faite lors de fouilles. Toutefois, il ne s‘agit pas d‘un original, mais d‘un faux. Ainsi, il n‘y a pas de traces de brûlure, p. ex. de la suie au niveau du trou de la mèche. La raison en est l‘absence d’une chambre à huile : le trou de remplissage et le trou de mèche sont certes reliés entre eux, mais le passage entre les deux n‘a pas de creux dans lequel l‘huile pourrait être versée pour être absorbée par la mèche. Cette lampe ne peut donc pas être utilisée. Elle est plutôt un souvenir pour les voyageurs et les passionnés d‘antiquités. Cet objet peut donc a priori sembler inutile pour la recherche archéologique; par contre, c‘est justement en tant que faux que la lampe à crocodile peut donner un aperçu de l‘histoire scientifique de l‘archéologie au début du 20e siècle.
Behütet von Isis?
P.UB Trier S 78-34 mit der Darstellung einer Gottheit.
Nicht nur Texte, auch Malerei und Zeichnungen konnten auf Papyri überliefert werden. Auf diesem Papyrus ist aber nur zufällig eine geflügelte Gottheit erhalten geblieben. Denn dieser Papyrus wurde im Kontext der Herstellung von Mumienkartonage für eine Bestattung wiederverwendet. Der auf dem Papyrus aufgeschriebene Text war zu diesem Zeitpunkt für seine Verfasser und Besitzer bereits nicht mehr von Bedeutung. Der mit Papyrusmaterial mumifizierte Leichnam wurde, u. a. mit dem Bildnis einer geflügelten Gottheit, bemalt. Dadurch blieb es auf dem Papyrusblatt erhalten.
Papyrus preserve not only texts, but also paintings and drawings. However, it is only by chance that a winged goddess has been preserved on this papyrus. This papyrus sheet was reused in the context of the production of mummy cartonage for a burial. The text written on the papyrus was no longer of any importance to its scribe and owner at this time. On the mummified corpse, in whose mummification the papyrus material was used, the im Page of a winged deity was painted, among other things. As the painting was transferred to the papyrus sheet, it was preserved for posterity.
Les papyrus conservent non seulement des textes, mais aussi des peintures et des dessins. Cependant, ce n‘est que par hasard qu‘une déesse ailée a été conservée sur ce papyrus. En effet, ce papyrus a été réutilisé dans le contexte de la fabrication de cartons de momie. Le texte inscrit sur le papyrus n‘avait alors plus d‘importance pour son scribe et son propriétaire. Sur le cadavre momifié, entre aures, l’image d’une divinité ailée a été peinte. La peinture ayant été transférée sur la feuille de papyrus, elle a été conservée pour la postérité.
IMPRESSUM
Dieser Katalog erscheint anlässlich der Ausstellung »Objektbiographien. gebraucht – geschätzt – gesammelt« in der Zentrale der Universitätsbibliothek Trier [22.01.–17.03.2024], in der Universität Kassel [03.06.–07.06.2024], dem Kreismuseum Bitburg [26.08.–04.10.2024] sowie im Lippischen Landesmuseum Detmold [22.11.2024–02.02.2025].
Diese Webseite stellt dabei die digitale Ausführung des Ausstellungskatalogs dar und beinhaltet derzeit lediglich Auszüge des gedruckten Katalogs. Sie hat eine Laufzeit von 5 Jahren und wird zum 01.01.2029 deaktiviert.
Herausgeber des Katalogs
Stephan Berke, Stephan Brakensiek und Patrick Reinard
ISBN: 978-3-9817758-8-4
Verantwortung für die Inhalte
Dr. Stephan Brakensiek
Kustos der Graphischen Sammlung
Universität Trier
Fachbereich III - Kunstgeschichte
Universitätsring 15
54296 Trier
brakensi@uni-trier.de
Dr. Patrick Reinard
Juniorprofessor für Papyrologie
Universität Trier
Fachbereich III - Alte Geschichte
Universitätsring 15
54296 Trier
reinard@uni-trier.de
Entwurf der grafischen Gestaltung
Stephan Brakensiek
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